Кубистическая композиция :: Суетин Николай
Культуры раннего и развитого неолита на территории СССР
Царь Давид
Стареющий лев
10 удивительных пистолетов

Восстание декабристов в стиле абсурда 14 декабря 1825 года



Опубликовано: Май 5, 2009

ЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ: абстракционизм в России

В 1913 художник Наталья Гончарова писала: „Современное русское искусство идет таким темпом и поднялось на такую высоту, что в недалеком будущем будет играть очень выдающуюся роль в мировой жизни. Современные западные идеи уже не могут нам оказать никакой пользы". Хотя это утверждение Гончаровой, возможно, и было слегка преждевременным, все же, было очевидно, что русский авангард стал одной из самых жизнеспособных сил современного искусства, чуткого к происходящим где бы то ни было изменениям в развитии творчества и, вместе с тем, независимого от них. В течение нескольких следующих лет русские художники продолжали черпать вдохновение из новых живописных концепций и приемов, разрабатываемых кубистами и футуристами, но к концу 1915 слова Гончаровой стали реальностью. Именно в этом году художник Казимир Малевич создал свой знаменитый „Черный квадрат", а Владимир Татлин "Угловой контррельеф" — подвешенную в пространстве абстрактную конструкцию из натуральных материалов.

Владимир Татлин Угловой контррельеф

Владимир Татлин "Угловой контррельеф", 1915

Осваивая искусство абстракции, русские художники вышли на передовые рубежи эстетических свершений; после периода подражания (хотя и творческого) новым веяниям, рождавшимся в Париже, они стали лидерами европейского авангарда.

Еще до важных инноваций 1915 года русский художник Василий Кандинский, живший и работавший с 1896 года в Германии, разработал теорию и практику абстрактного искусства. Согласно письму, датированному 1935 годом, он создал свою первую абстрактную картину, 'Картина с кругом", предположительно в 1911 году. Спектр визуальных и философских источников его вдохновения был очень широк, включая экспрессивное использование цвета фовистами и идеи французских и русских символистов. В своем трактате "О духовном в искусстве", прочитанном на Втором Всероссийском съезде художников в Петербурге в декабре 1911 и опубликованном в расширенной версии на следующий год в Германии, Кандинский утверждал, что художник должен следовать собственной интуиции, "внутренней необходимости", дабы создавать произведения, воплощающие духовные ценности, которые могли бы противостоять материализму современного общества. Преследуя эту цель, он пытался найти соотношения между цветом и определенными психологическими и эмоциональными состояниями, а также со специфическими формами и музыкальными звуками. С конца XIX века художники и критики во Франции, России и Германии рассуждали о синтезе форм искусства, о корреляции визуального искусства и музыки, при сохранении автономии форм и экспрессивной целостности. Особый отклик эти идеи находили у художников французской группы "Les Tendances Nou-velles", с которой Кандинский был тесно связан во время своего недолгого пребывания во Франции между 22 мая 1906 и 9 июня 1907.

В 1910, стремясь создать беспредметное искусство, которое было бы не просто декоративным, но и значимым, и передавало бы скорее духовную, нежели материальную сущность. Кандинский перешел к использованию образов Апокалипсиса, бытовавших в средневековой живописи и русском лубке, преобразовывая их путем обобщения форм и наделяя акцентирующими штрихами, линиями и цветовыми пятнами. "Композиция VI" представляет собой поздний этап "завуалированной" религиозной образности. Она датирована 1912 годом, ей предшествовали "Композиции IV", созданные в период между январем 1910 и ноябрем 1911. В 1913 Кандинский так пояснял генезис своей работы:

Кандинский картина Композиция VI

В. Кандинский, Композиция VI, 1912

-Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был "Потоп". Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, во мне возникло желание переработать этутему для композиции».

Работая над "Композицией VI", Кандинский сделал множество набросков, но отверг все, потому что одни казались слишком "материальными", а другие слишком "абстрактными", художник считал, что он «все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова "Потоп". Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление». Окончательный вариант монументального полотна сочетает материальное и абстрактное. Линии и цветовые спирали затушевывают немногие остававшиеся ссылки на первоначальную образность, включая и лодку с веслами внизу слева, и играющего на трубе ангела над ней, и гребни волн, вздымающиеся вдоль нижней кромки. "Композиция VI" приходит на ум в связи с высказыванием Кандинского от 1913, когда он описывает общую природу творческого процесса:

"Живопись подобна оглушительному столкновению разных миров, которым суждено через этот конфликт создавать новый мир под названием произведение. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание".

Кандинский пришел к собственному видению абстрактного искусства без ссылок на кубизм. В то же время, в 1911, когда он работал над абстракцией, Пабло Пикассо и Жорж Брак уже создавали картины, в которых было сложно идентифицировать предмет (вопреки их названиям „Аккордеонист" или „Мужчина с гитарой") а объекты распадались на множество линий и плоскостей. Пикассо и Брак так и не сделали последнего шага к абстракции, а предпочли заново сформулировать взаимосвязь между живописью и реальностью, вводя визуальные подсказки, надписи и обрывки бытовых материалов вроде клеенки, газеты или обоев. Тем не менее в 1913 многие художники в Париже последовали тенденциям развития живописи 1911 и довели кубизм до завершения, которое им казалось логическим.

Какое-то время Робер Делоне и Фернан Леже создавали работы, которые выглядели полностью абстрактными: серии "Круговые формы" и "Контрастформ", соответственно. Что касается Робера Делоне, то подход Кандинского, возможно, и был одним из реальных факторов, побудивших его принять язык абстракции. Делоне интересовался взаимоотношениями цвета и музыки, состоял в переписке с Кандинским, печатался в альманахе "Синий всадник", видел три "Импровизации'' Кандинского на выставке Салона независимых в мае 1912, он даже читал в переводе "О духовном в искусстве". Одна из его самых абстрактных работ "Диск" (1913) просто состоит из семи концентрических колец разных цветов, поделенных на четыре сегмента. Для критиков наподобие Гийома Аполлинера такие работы знаменовали "начало чистого искусства" — "искусства писать новые композиции с элементами, взятыми не из реальности, не такими, как мы их видим, а полностью созданными художником". Он писал о них, как об Орфическом кубизме, от Орфея, чья музыка зачаровывала богов и была обращена непосредственно к душе.

Портрет Философа - картина Л. Поповой

 Портрет Философа - Л. Попова, 1915

Все эти веяния были хорошо известны в России благодаря выставкам, журналам, личным контактам. Такие художники, как Любовь Попова, Софья Дымшиц-Толстая и Надежда Удальцова, учились во Франции, а Александра Экстер, близкая подруга Сони Делоне, с 1907 часто ездила из Москвы в Париж и обратно, привозя ценную информацию из первых рук обо всех последних инновациях, а также современные "картины Пикассо, Леже и Брака", которые она развешивала на стенах своей московской квартиры. Подобные работы пополняли коллекции французского искусства от постимпрессионизма и далее, украшая стены особняков Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Михаил Ларионов и Наталья Гончарова описывали свой новый стиль живописи лучизм как синтез "кубизма, футуризма и орфизма". Плоскости кубизма и силовые линии футуризма, придававшие работам Гончаровой типа "Велосипедиста" ощущение движения, теперь использовались для „изображения пространственных форм, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей с различными предметами". Ларионов утверждал, что формы были "выделены волею художника" и что картины должны быть самодостаточными, „свободными от конкретных форм, существующих и развивающихся в соответствии с законами живописи". Вероятно, он разрабатывал свой стиль в течение 1912 и представил его как вполне оформившееся направление на выставке "Мишень" весной 1913 года. Позже он называл свои ранние работы встиле лучизма "реалистическим лучизмом", так как они все еще опирались на четкие образы. В "Лучистом пейзаже" (1912), например, легко просматриваются деревья и лодка.

Такие ориентиры полностью исчезли в "пневмолучизме", где живописные элементы стали абсолютно автономными, а образ целиком создавался из цветных линий, нанесенных с определенной степенью свободы письма. В таких работах присутствовало качество, которое Ларионов идентифицировал как четвертое измерение. Он писал: "Картина является скользящей, придает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира — все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка". Вероятно, и вполне резонно, этот стиль получил наивысшее одобрение Аполлинера, который хвалил работы лучистов, увиденные им в Париже в 1914, за то, что они привнесли "новые элементы утонченности не только в русскую живопись, но и в европейскую живопись в целом".

Михаил Ларионов, картина Лучистый пейзаж

Михаил Ларионов, Лучистый пейзаж, 1912

Год спустя, в конце весны 1915. в то время, когда Россия была отрезана от Европы первой мировой войной, в своих первых супрематических работах Малевич изобрел геометрическую абстракцию, размещая плоские окрашенные плоскости на белом фоне. Так, в декабре он публично заявил о своем новом стиле на "Последней футуристической выставке < 0,10 (ноль-десять) > в Петрограде. Основное место на выставке занимал "Черный квадрат", где предмет изображения был сведен к простому четырехугольнику, а цвет ограничен черным и белым. Это одно из самых экстремальных проявлений абстракции в живописи. Позже Малевич проиллюстрировал основной вокабуляр супрематизма, создав его три главные первофигуры: "Черный круг", "Черные крест" и "Черный квадрат", все в 1923. Ранее, еще до того, как он погрузился в живопись белым на белом фоне в 1918. он также изобретал и более сложные сочетания форм, отличающихся по цвету, масштабу и геометрической закономерности, вызывавшие ощущения пространства и движения.

Малевич назвал супрематизм „новым живописным реализмом" и в 1915 представил его под этим названием в своей программной работе "От кубизма к супрематизму: новый живописный реализм". С ораторским искусством, сравнимым с риторикой Кандинского, Малевич провозгласил: "Я перешел в нуль и возрос из ничто до искусства, то есть до супрематизма, нового реализма в живописи — беспредметного творчества". Он охарактеризовал свой новый стиль словами "чистая живопись", в котором графические элементы имеют свою собственную реальность по сравнению со "старым реализмом" имитации. Тем не менее это не означало, что Малевича интересовали лишь формальные элементы ради них самих. Он утверждал, например, что новый художественный язык вобрал в себя сам дух современного мира скоростей и механизмов. Признавая, что позаимствовал понимание современного мира у итальянских футуристов, Малевич все же считал, что их работы были ограничены дескриптивным подходом. „В погоне за формой аэропланов и автомобилей мы всегда будем ожидать появление новых устаревших форм технической жизни..." Для Малевича было важным создать более абстрактный эквивалент:

"Художник может быть созидателем только тогда, когда формы на его картинах не имеют ничего общего с природой. Искусство — это способность конструировать не на взаимосвязи формы и цвета, не на эстетических основах красоты композиции, а на основе веса, скорости и направления движения".
Малевич подчеркнул, что его работа представляет собой новое восприятие реальности, тем, что поместил свой "Черный квадрат" в правом углу комнаты, где обычно в русских православных домах находится икона. Таким образом, он намекал, что его работа воплощает в себе новую трансцендентную истину. Это не прошло незамеченным его современниками. Художники критик Александр Бенуа пришел в ярость от подобного святотатства. Малевич парировал тем, что гордо назвал „Черный квадрат": „икона моего времени".

Вводя этот оттенок духовности, Малевич совпадал во взглядах с Кандинским, а возможно, Малевич действительно решил сделать свой последний шаг к абстракции, увидев русскую версию работы Кандинского "По поводу духовного в искусстве", напечатанную в конце 1914 года и содержащую в качестве иллюстрации цветное изображение желтого треугольника, голубого круга и красного квадрата. До этого Малевич создавал картины наподобие "Композиции с Джокондой", где большие прямоугольники цвета сочетались на языке кубизма со свободно разбросанными элементами коллажа и надписями.

Иллюстрации Кандинского, возможно, повлияли на решение Малевича освободить свои прямоугольники от кубистической нагрузки и дать им полную живописную независимость. Вероятно, это не единственное связующее звено между художниками. Идеи и даже терминология Малевича, как и Кандинского, содержат много сходного с символизмом. Малевич называл свое искусство "беспредметным", термином, который, скорее всего, впервые был использован русским писателем-символистом Андреем Белым в 1907 году.

В то же время шесть из тридцати девяти экспонатов Малевича имели названия с прямой ссылкой на четвертое измерение, например, "Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвертом измерении". Эта трудная для понимания идея была созвучна терминологии современной науки, предполагавшей, что в пространственном и временном отношении вселенная была намного сложнее, чем кажется нам на основании наших наивных сенсорных знаний. Некоторые французские кубисты и критики говорили о четвертом измерении, а весной 1913, еще до того, как Ларионов упомянул этот термин в отношении лучизма. русский музыкант и художник Михаил Матюшин связывал его с кубизмом. Наряду с пространными цитатами из русского перевода книги "О кубизме" (Du Cubis-me) Альберта Глеза и Жана Метценже его статья содержала большие отрывки из работ Петра Успенского, в особенности из его "Tertium Organum", где подчеркивалось, что духовные характеристики четвертого измерения являются высшей ступенью сознания. Малевич, естественно, был знаком со статьей благодаря тесной дружбе с Матюшиным. Матюшин непосредственно ознакомил Малевича с близкой ему поэтической теорией "зауми", которая также могла послужить фактором, способствовавшим возникновению супрематизма. Заумь (трансрациональное или за пределами разума) отвергала традиционную логику и освобождала от принятых значений слова, слоги, буквы и звуки, и они тем самым могли обретать новые значения, выходившие за пределы разумного. Автономия звуков и слогов в поэзии зауми была сходной с автономией графических элементов живописи супрематизма.

Идея о четвертом измерении и заумь соединились в опере "Победа над Солнцем", для которой либретто было написано Алексеем Крученых, музыка Матюшиным, а декорации и костюмы создал Малевич. Сценарий в стиле зауми усугублял и без того сложное для понимания содержание оперы, в котором странным образом смешались аллюзии пространства, путешествия во времени и иных измерениях, а декорации и костюмы довершали эти идеи, разрушая на сцене обоснованность зрительных и пространственных ощущений. Примерно в это время Малевич нарисовал „Портрет Матюшина", в котором четко прорисованы клавиши фортепиано, а лицо почти полностью отсутствует. Вероятно, не удивительно, что, рассматривая два года спустя свои наброски к постановке оперы, Малевич положил в основу первой супрематической картины один из своих эскизов задника.

 К. Малевич, Портрет Матюшина

К. Малевич, Портрет Матюшина

Изобретение супрематизма мгновенно придало Малевичу особую значимость среди русских художников авангарда". Многим художникам, которые ранее занимались изучением кубизма и футуризма, таким как Попова, Экстер и Удальцова, новый стиль послужил стартовой площадкой для самых разных экспериментов. Лишь немногие из них просто копировали супрематизм, большая же их часть стала быстро создавать свои альтернативные подходы. До того, как полностью погрузиться в изучение структурных возможностей линии в таких работах, как „Пространственно-силовое построение" (1921), Попова создавала композиции из многоуровневых пересекающихся плоскостей разного цвета. В "Пространственно-силовом построении" первостепенное внимание уделялось живописным конструкциям и структуре поверхности.

Попова использовала лишь три цвета и густо наносила пигменты мастихином для придания текстурированного эффекта. Матюшин создал необычную картину "Движение в пространстве" (не позднее 1922), где цветовые линии прочерчивали все полотно, вызывая ощущение пространственной и динамической неразрывности и порождая наивысшую стадию сознания, о которой художник писал в своей статье в 1913 году.

Уже летом 1915 Ольга Розанова делала абстрактные коллажи из разноцветной бумаги. Они создавались независимо от Малевича, и поэтому их „можно считать одним из самых ранних проявлений абстракции в России". Увидев экспонаты выставки „0,10", она посчитала, что Малевич украл ее идеи. Розанова незамедлительно написала Крученых: „Весь супрематизм — это полностью мои коллажи... Вы показывали мои коллажи Малевичу?" Несмотря на это, беспредметная живопись Малевича, несомненно, вдохновила ее перейти от бумаги к холсту и расширить диапазон исследований. Абстрактные работы Розановой, наподобие "Беспредметной композиции" (1916), очень далеки от супрематизма в плане цветового диапазона и формы, напряженности композиции и трактовки пространства.

Эксперименты Малевича в области автономии живописных элементов способствовали созданию Александром Родченко серии картин, наглядно показывающих, как линия, форма и цвет могут придать композиции абсолютную простоту. "Красное и желтое" и "Белый круг" (обе — 1918 г.) связаны с основными элементарными формами, но в них ощущается явный интерес к структуре окрашенной поверхности и использованиютонального моделирования для создания световыхощущений. Внимание к материальной составляющей пигментов и самой живописи как материальному артефакту уводило Родченко в сторону от мейнстрима супрематизма. Чтобы подчеркнуть свою независимость, он пишет серию работ ". черное на черном", показав их на выставке в 1919 как бы в противовес картинам Малевича "белое на белом'' (1918). К тому времени, как язвительно заметила Варвара Степанова, "общее настроение было не поддаваться влиянию Малевича".

Под влиянием работ Владимира Татлина, к 1919 году, на передний план выходят идеи создания работ и конструкций из природных материалов. Пятью годами ранее, между 10 и 14 мая 1914 Татлин впервые представил московской публике свои „синтетико-статические" композиции или „живописные рельефы". Несомненно, на создание подобных работ Татлина вдохновляли его кубистические эксперименты в области коллажа, papier colle и конструкции, виденные им в студии Пикассо весной того года в Париже. По-новому объединившие мир живописи и скульптуры, эти композиции были созданы из "дерева, металлов, стекла, шпатлевки, картона, гипса, смолы и т. д.", в то же время „поверхности этих материалов были обработаны "мастикой, глянцевой краской, паром, распылителем и другими средствами". Предметом этих абстрактных работ стали материалы, их фактура, взаимосвязь между ними, в то время как конфигурации (изначально сконструированные вне плоскости) определяли активное взаимодействие с окружавшей их пространственной средой.

В конце 1914 Татлин сделал решительный шаг в направлении полного отделения структур от поверхности стен и создал серию контррельефов, состоявших лишь из пересекающихся в пространстве металлических плоскостей, подвешенных в углах комнаты на проводах или веревках. Их расположение, как и в случае с „Черным квадратом" Малевича, напоминало размещение икон в русских православных домах, образуя тем самым метафизические коннотации. "Угловой контррельеф" (переработанный самим Татлиным в 1925 по первоначальной версии от 1915) является единственным сохранившимся примером конструкций такого рода. Косые веревочные подвесы напоминают о том, что Татлин был моряком, а резко пересекающиеся металлические листы, похожие на паруса кораблей, создают остро динамическую конфигурацию, ритмическая и временная динамика которой наводит на мысль о четвертом измерении. Татлина принято считать стойким материалистом, но. вероятно, в этом есть некое преувеличение, вызванное его противостоянием Малевичу и последовавшей карьерой в качестве дизайнера. Его картины, такие как „Обнаженная" (1913), были основаны на иконной технике живописи и композиции, да и в контррельефах он иногда использовал как старые иконные доски, так и методы, связанные с иконописной практикой. Он также „отыскивал" материалы, которые носили бы на себе отпечаток времени в виде выбоин, царапин. Появившееся понятие фактуры в русском искусстве было, несомненно, тесно связано с метафизическими представлениями. Владимир Марков отмечал: „Посредством резонанса красок (икон), звучания материалов, расположению фактуры мы призываем народ к красоте, религии, к Богу"". Татлин даже признавался Бертольду Лубеткину: „если бы не иконы <...> Я так и продолжал бы заниматься подтеками, тампонами, лоскутами и акварелями"".

А. Родченко, картина Диск и крышка, 1919 г., 160 x 129 см., Екатеринбург

А. Родченко, Диск и крышка, 1919 г., 160 x 129 см., Екатеринбург

Татлин вдохновил широкий круг художников от Родченко до Поповой на целый ряд экспериментов со сконструированной скульптурой. Например, Софья Дымшиц-Толстая начала использовать в работе наряду с такими материалами, как дерево, песок, гипс и тросы, еще истекло11. Ее первая конструкция из стекла, показанная на выставке "Магазин" в 1916, тем, что была написана на обеих сторонах материала, порождала разнообразные пространственные эффекты. После революции она использовала ту же технику и в серии „Агитационное стекло", в частности „Пролетарии всех стран, соединяйтесь" (1921), где она включила в многослойные конструкции революционные лозунги.

Октябрьская революция 1917 в России открывала новые возможности. Авангардисты отождествляли с ней свои художественные инновации и откликнулись на ее призыв участием в событиях культурной жизни, украшением городов по случаю революционных праздников, созданием афиш и плакатов. Татлин заявлял, "что произошедшее вследствие социальных изменений 1917 было притворено в жизнь, как это сделали живописцы в 1914", "материалы, объем и конструкция" были приняты за художественную основу. Вклад Татлина воплотился в его удивительной "Модели памятника III Интернационалу", впервые представленной на выставке в ноябре 1920. Здание, задуманное на треть превзойти по высоте Эйфелеву башню, предназначалось для заседаний штаба Коминтерна, международной коммунистической организации, призванной стимулировать мировую революцию. Внешний каркас (предположительно из железа) спиралью устремлялся вверх по диагональной оси, создавая мощную метафору динамизма и прогресса. Внутри должны были находиться три огромных подвешенных стеклянных объема (вращающихся с разной скоростью). Башня сочетала в себе геометрическую четкость нового абстрактного искусства с технологией, синтезируя "принципы архитектуры, скульптуры и живописи" и "соединяя чисто художественные формы с утилитарными замыслами". Ориентированность на практическое использование и на "машинную" эстетику, подобающую государству рабочих, делали башню парадигмой новых возможностей.

 

В. Татлин Модель памятника III Интернационалу
 
В. Татлин Модель памятника III Интернационалу

Последовавшие призыву Татлина "взять под контроль формы, встречающиеся в повседневной жизни", в марте 1921 года Родченко, Степанова и другие художники стали называть себя конструктивистами. Группа, заявившая о своей приверженности марксистскому материализму, отвергала искусство как буржуазный предмет потребления, заменяя его тем, что они называли "интеллектуальной продукцией", призванной обуздать художественный потенциал и направить его на создание бытовых предметов массового производства и тем самым помочь созданию новой социалистической среды. Они мечтали о совершенно новой форме художественной деятельности, которая установила бы новые взаимоотношения между искусством и реальностью, искусством и обществом.

Когда в октябре 1922 в Берлине в галерее Ван Димена открылась Первая русская художественная выставка, в нее вошли картины супрематистов, а также конструкции Татлина, Родченко и других. Их инновации отождествлялись с прогрессивной идеологией послереволюционной России и с "искусством материальной культуры технического века"'. Подобные работы питали движение на Западе, известное как Интернациональный конструктивизм. Взгляды прогрессивных художников были устремлены на Россию, являвшуюся тогда политическим и художественным маяком.

 

по материалам [2] см. Список литературы




От: Бирюкова Ирина,  








Скрыть комментарии (2)

UP
dn    Октябрь 3, 2019 [!]


Фото для "ЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ: абстракционизм в России" Фото для "ЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ: абстракционизм в России"


Рекламные плакаты Родченко

  1



dn    Октябрь 3, 2019 [!]


Фото для "ЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ: абстракционизм в России" Фото для "ЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ: абстракционизм в России"


Варвара Степанова «Здание Моссельпрома» 1925 г.

  2




Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы:



« Вернуться


Последние статьи
Большая паринирвана из храма Гал Вихара . XII в.

Причины, которые в дальнейшем привели к развалу СССР

Евгений Спицын. Вся правда о Леониде Брежневе

Хакасия и Алтай во времена Петра I

Фотографии со съемок советских военных фильмов

Тяжёлый танк ИС-3, фото и обзор

Лицевой летописный свод: Царь-книга

Как США установили в Чили фашистский режим в 1973 году


Последние темы на кинофоруме
Знаменитые актёры и их дублеры
Posted by Yoda
Октябрь 17, 2019
Большинство российских
сериалов последних лет

Posted by Yoda
Апрель 4, 2019
Исторический сериал Годунов,
2018, описание и отзывы

Posted by Yoda
Ноябрь 7, 2018
Фильм "Слепое пятно", США,
2018, отзывы без спойлеров

Posted by PeppyLotta
Июнь 24, 2018
Фильм "Мамма Мия 2"
Posted by PeppyLotta
Июнь 24, 2018




Кейдж на байке в тумане
Кейдж на байке в тумане


Февраль 2, 2010
Шарлотта Рэмплинг, 1966 г.
Шарлотта Рэмплинг, 1966 г.


Декабрь 22, 2015
Форд Харрисон
Форд Харрисон


Февраль 2, 2010
Брюс Уиллис
Брюс Уиллис


Декабрь 31, 2015
Ватсон с невестой
Ватсон с невестой


Январь 29, 2010

Статьи: Искусство, литература, наука
"Махабхарата"  наследие индийской литературы Мифология древнего Китая
"Дхаммапада"  Басни и сказки Индии Биографии художников начала 20 века
"Суттанипата"  Турсайты Джатака о Митравиндаке  
Драматургия древней Индии
  Декоративное искусство Текстиль и ковры
Северо-Восточный Китай
  Стекло Ювелирное искусство
Джатаки
  Оформительское искусство Архитектура и скульптура
Литература древнего Востока
  Декоративная пластика Костюм
"Типитака"  Литература Индии Интерьер декор
Теория индийской поэзии
  Философские школы Китая первые индивидуальные поэты Китая
Калидаса
  Филология и теория китайской поэзии Панчатантра
Самхит  Веды Сутта

Лучшее на форуме:

Топ 100 комедий 20 века

Топ 10 комедий 21 века

Лучшие фильмы о ВОВ

Топ 100 исторических фильмов

Топ 100 фильмов

Топ 10 рыцарских фильмов

Тёмный мир 3D отзывы

 

 

Карта сайта HTML/XML: