Культуры раннего и развитого неолита на территории СССР
Че Гевара без бороды
Внимательный рабочий. Набросок костюма к опере "Победа над солнцем" М. Матюшина
Супрематизм.
В стране укрепленных замков - Древний Хорезм

Распространение металла



Опубликовано: Май 5, 2009

   В 1910, стремясь создать беспредметное искусство, которое было бы не просто декоративным, но и значимым, и передавало бы скорее духовную, нежели материальную сущность. Кандинский перешел к использованию образов Апокалипсиса, бытовавших в средневековой живописи и русском лубке, преобразовывая их путем обобщения форм и наделяя акцентирующими штрихами, линиями и цветовыми пятнами. "Композиция VI" представляет собой поздний этап "завуалированной" религиозной образности. Она датирована 1912 годом, ей предшествовали "Композиции IV", созданные в период между январем 1910 и ноябрем 1911. В 1913 Кандинский так пояснял генезис своей работы:

Кандинский картина Композиция VI

В. Кандинский,  Композиция VI, 1912

-Эту картину я носил в себе полтора года и часто принужден был думать, что не смогу ее исполнить. Отправной точкой был "Потоп". Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, во мне возникло желание переработать этутему для композиции».

Работая над "Композицией VI", Кандинский сделал множество набросков, но отверг все, потому что одни казались слишком "материальными", а другие слишком "абстрактными", художник считал, что он «все еще находился под властью впечатления потопа, вместо того чтобы подчинить себя настроению слова "Потоп". Мною руководило не внутреннее звучание, а внешнее впечатление». Окончательный вариант монументального полотна сочетает материальное и абстрактное. Линии и цветовые спирали затушевывают немногие остававшиеся ссылки на первоначальную образность, включая и лодку с веслами внизу слева, и играющего на трубе ангела над ней, и гребни волн, вздымающиеся вдоль нижней кромки. "Композиция VI" приходит на ум в связи с высказыванием Кандинского от 1913, когда он описывает общую природу творческого процесса:

"Живопись подобна оглушительному столкновению разных миров, которым суждено через этот конфликт создавать новый мир под названием произведение. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание".

    Кандинский пришел к собственному видению абстрактного искусства без ссылок на кубизм. В то же время, в 1911, когда он работал над абстракцией, Пабло Пикассо и Жорж Брак уже создавали картины, в которых было сложно идентифицировать предмет (вопреки их названиям „Аккордеонист" или „Мужчина с гитарой") а объекты распадались на множество линий и плоскостей. Пикассо и Брак так и не сделали последнего шага к абстракции, а предпочли заново сформулировать взаимосвязь между живописью и реальностью, вводя визуальные подсказки, надписи и обрывки бытовых материалов вроде клеенки, газеты или обоев. Тем не менее в 1913 многие художники в Париже последовали тенденциям развития живописи 1911 и довели кубизм до завершения, которое им казалось логическим.

Какое-то время Робер Делоне и Фернан Леже создавали работы, которые выглядели полностью абстрактными: серии "Круговые формы" и "Контрастформ", соответственно. Что касается Робера Делоне, то подход Кандинского, возможно, и был одним из реальных факторов, побудивших его принять язык абстракции. Делоне интересовался взаимоотношениями цвета и музыки, состоял в переписке с Кандинским, печатался в альманахе "Синий всадник", видел три "Импровизации'' Кандинского на выставке Салона независимых в мае 1912, он даже читал в переводе "О духовном в искусстве". Одна из его самых абстрактных работ "Диск" (1913) просто состоит из семи концентрических колец разных цветов, поделенных на четыре сегмента. Для критиков наподобие Гийома Аполлинера такие работы знаменовали "начало чистого искусства" — "искусства писать новые композиции с элементами, взятыми не из реальности, не такими, как мы их видим, а полностью созданными художником". Он писал о них, как об Орфическом кубизме, от Орфея, чья музыка зачаровывала богов и была обращена непосредственно к душе.

Портрет Философа - картина Л. Поповой

 Портрет Философа -  Л. Попова, 1915

Все эти веяния были хорошо известны в России благодаря выставкам, журналам, личным контактам. Такие художники, как Любовь Попова, Софья Дымшиц-Толстая и Надежда Удальцова, учились во Франции, а Александра Экстер, близкая подруга Сони Делоне, с 1907 часто ездила из Москвы в Париж и обратно, привозя ценную информацию из первых рук обо всех последних инновациях, а также современные "картины Пикассо, Леже и Брака", которые она развешивала на стенах своей московской квартиры. Подобные работы пополняли коллекции французского искусства от постимпрессионизма и далее, украшая стены особняков Сергея Щукина и Ивана Морозова.

    Михаил Ларионов и Наталья Гончарова описывали свой новый стиль живописи лучизм как синтез "кубизма, футуризма и орфизма". Плоскости кубизма и силовые линии футуризма, придававшие работам Гончаровой типа "Велосипедиста" ощущение движения, теперь использовались для „изображения пространственных форм, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей с различными предметами". Ларионов утверждал, что формы были "выделены волею художника" и что картины должны быть самодостаточными, „свободными от конкретных форм, существующих и развивающихся в соответствии с законами живописи". Вероятно, он разрабатывал свой стиль в течение 1912 и представил его как вполне оформившееся направление на выставке "Мишень" весной 1913 года. Позже он называл свои ранние работы встиле лучизма "реалистическим лучизмом", так как они все еще опирались на четкие образы. В "Лучистом пейзаже" (1912), например, легко просматриваются деревья и лодка.

Такие ориентиры полностью исчезли в "пневмолучизме", где живописные элементы стали абсолютно автономными, а образ целиком создавался из цветных линий, нанесенных с определенной степенью свободы письма. В таких работах присутствовало качество, которое Ларионов идентифицировал как четвертое измерение. Он писал: "Картина является скользящей, придает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира — все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка". Вероятно, и вполне резонно, этот стиль получил наивысшее одобрение Аполлинера, который хвалил работы лучистов, увиденные им в Париже в 1914, за то, что они привнесли "новые элементы утонченности не только в русскую живопись, но и в европейскую живопись в целом".

Михаил Ларионов, картина Лучистый пейзаж

Михаил Ларионов, Лучистый пейзаж, 1912

Год спустя, в конце весны 1915. в то время, когда Россия была отрезана от Европы первой мировой войной, в своих первых супрематических работах Малевич изобрел геометрическую абстракцию, размещая плоские окрашенные плоскости на белом фоне. Так, в декабре он публично заявил о своем новом стиле на "Последней футуристической выставке < 0,10 (ноль-десять) > в Петрограде. Основное место на выставке занимал "Черный квадрат", где предмет изображения был сведен к простому четырехугольнику, а цвет ограничен черным и белым. Это одно из самых экстремальных проявлений абстракции в живописи. Позже Малевич проиллюстрировал основной вокабуляр супрематизма, создав его три главные первофигуры: "Черный круг", "Черные крест" и "Черный квадрат", все в 1923. Ранее, еще до того, как он погрузился в живопись белым на белом фоне в 1918. он также изобретал и более сложные сочетания форм, отличающихся по цвету, масштабу и геометрической закономерности, вызывавшие ощущения пространства и движения.

Малевич назвал супрематизм „новым живописным реализмом" и в 1915 представил его под этим названием в своей программной работе "От кубизма к супрематизму: новый живописный реализм". С ораторским искусством, сравнимым с риторикой Кандинского, Малевич провозгласил: "Я перешел в нуль и возрос из ничто до искусства, то есть до супрематизма, нового реализма в живописи — беспредметного творчества". Он охарактеризовал свой новый стиль словами "чистая живопись", в котором графические элементы имеют свою собственную реальность по сравнению со "старым реализмом" имитации. Тем не менее это не означало, что Малевича интересовали лишь формальные элементы ради них самих. Он утверждал, например, что новый художественный язык вобрал в себя сам дух современного мира скоростей и механизмов. Признавая, что позаимствовал понимание современного мира у итальянских футуристов, Малевич все же считал, что их работы были ограничены дескриптивным подходом. „В погоне за формой аэропланов и автомобилей мы всегда будем ожидать появление новых устаревших форм технической жизни..." Для Малевича было важным создать более абстрактный эквивалент:

"Художник может быть созидателем только тогда, когда формы на его картинах не имеют ничего общего с природой. Искусство — это способность конструировать не на взаимосвязи формы и цвета, не на эстетических основах красоты композиции, а на основе веса, скорости и направления движения".
Малевич подчеркнул, что его работа представляет собой новое восприятие реальности, тем, что поместил свой "Черный квадрат" в правом углу комнаты, где обычно в русских православных домах находится икона. Таким образом, он намекал, что его работа воплощает в себе новую трансцендентную истину. Это не прошло незамеченным его современниками. Художники критик Александр Бенуа пришел в ярость от подобного святотатства. Малевич парировал тем, что гордо назвал „Черный квадрат": „икона моего времени".
Вводя этот оттенок духовности, Малевич совпадал во взглядах с Кандинским, а возможно, Малевич действительно решил сделать свой последний шаг к абстракции, увидев русскую версию работы Кандинского "По поводу духовного в искусстве", напечатанную в конце 1914 года и содержащую в качестве иллюстрации цветное изображение желтого треугольника, голубого круга и красного квадрата. До этого Малевич создавал картины наподобие "Композиции с Джокондой", где большие прямоугольники цвета сочетались на языке кубизма со свободно разбросанными элементами коллажа и надписями.

Иллюстрации Кандинского, возможно, повлияли на решение Малевича освободить свои прямоугольники от кубистической нагрузки и дать им полную живописную независимость. Вероятно, это не единственное связующее звено между художниками. Идеи и даже терминология Малевича, как и Кандинского, содержат много сходного с символизмом. Малевич называл свое искусство "беспредметным", термином, который, скорее всего, впервые был использован русским писателем-символистом Андреем Белым в 1907 году.

В то же время шесть из тридцати девяти экспонатов Малевича имели названия с прямой ссылкой на четвертое измерение, например, "Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвертом измерении". Эта трудная для понимания идея была созвучна терминологии современной науки, предполагавшей, что в пространственном и временном отношении вселенная была намного сложнее, чем кажется нам на основании наших наивных сенсорных знаний. Некоторые французские кубисты и критики говорили о четвертом измерении, а весной 1913, еще до того, как Ларионов упомянул этот термин в отношении лучизма. русский музыкант и художник Михаил Матюшин связывал его с кубизмом. Наряду с пространными цитатами из русского перевода книги "О кубизме" (Du Cubis-me) Альберта Глеза и Жана Метценже его статья содержала большие отрывки из работ Петра Успенского, в особенности из его "Tertium Organum", где подчеркивалось, что духовные характеристики четвертого измерения являются высшей ступенью сознания. Малевич, естественно, был знаком со статьей благодаря тесной дружбе с Матюшиным. Матюшин непосредственно ознакомил Малевича с близкой ему поэтической теорией "зауми", которая также могла послужить фактором, способствовавшим возникновению супрематизма. Заумь (трансрациональное или за пределами разума) отвергала традиционную логику и освобождала от принятых значений слова, слоги, буквы и звуки, и они тем самым могли обретать новые значения, выходившие за пределы разумного. Автономия звуков и слогов в поэзии зауми была сходной с автономией графических элементов живописи супрематизма.

 

1 2 3 




« Предыдущая страница | Страница 2 из 4 | Следующая страница »
От: Бирюкова Ирина







Похожие темы


----------------------------



Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Фото:
Обновить
Введите код, который Вы видите на изображении выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


« Вернуться


Последние статьи
Руководство по запуску qTranslate-X для сайта на WordPress

Правители земли Русской

Ручное оружие, статьи

Вредные вещества в косметике и бытовой химии

Прохоровка - битва на Курской дуге

Загрузка боеприпасов в самолёт Republic P-47 Thunderbolt

Mercedes-Benz 600 Pullman

Первые унитазы и современные - cмывайся кто может


Последние темы на кинофоруме
Фильм "Район 9", 2009, отзывы
без спойлеров

Posted by PeppyLotta
Ноябрь 22, 2017
Фильм "Кольцо нибелунгов",
2004, отзывы без спойлеров

Posted by PeppyLotta
Ноябрь 22, 2017
Сериал "Мастер и Маргарита",
Россия, 2005, отзывы без
спойлеров

Posted by PeppyLotta
Ноябрь 22, 2017
Фильм "Узник замка Иф", СССР,
Франция, 1988, отзывы без
спойлеров

Posted by PeppyLotta
Ноябрь 22, 2017
Фильм "Морской волк", СССР,
1990, отзывы без спойлеров

Posted by PeppyLotta
Ноябрь 22, 2017




Ева Мендес
Ева Мендес


Февраль 2, 2010
Николас Кейдж и Питер Фонда
Николас Кейдж и Питер Фонда


Февраль 2, 2010
Форд Харрисон
Форд Харрисон


Февраль 2, 2010
Горящий череп Кейджа
Горящий череп Кейджа


Февраль 2, 2010
взгляд на наезжающий параход
взгляд на наезжающий параход


Январь 29, 2010

Статьи: Искусство, литература, наука
"Махабхарата"  наследие индийской литературы Мифология древнего Китая
"Дхаммапада"  Басни и сказки Индии Биографии художников начала 20 века
"Суттанипата"  Турсайты Джатака о Митравиндаке  
Драматургия древней Индии
  Декоративное искусство Текстиль и ковры
Северо-Восточный Китай
  Стекло Ювелирное искусство
Джатаки
  Оформительское искусство Архитектура и скульптура
Литература древнего Востока
  Декоративная пластика Костюм
"Типитака"  Литература Индии Интерьер декор
Теория индийской поэзии
  Философские школы Китая первые индивидуальные поэты Китая
Калидаса
  Филология и теория китайской поэзии Панчатантра
Самхит  Веды Сутта

Лучшее на форуме:

Топ 100 комедий 20 века

Топ 10 комедий 21 века

Лучшие фильмы о ВОВ

Топ 100 исторических фильмов

Топ 100 фильмов

Топ 10 рыцарских фильмов

Тёмный мир 3D отзывы

 

 

Карта сайта HTML/XML: