Статьи  >>  Литература древнего Китая
От: MilanaK


Опубликовано: Февраль 23, 2011

ЗРЕЛИЩА И ПЕСНИ "ЮЭ ФУ"

В империи при блестящем дворе властителей наряду со светской поэзией развивалось и искусство. О новых явлениях в нем говорили дошедшие до нас барельефы, резьба по камню и некоторые письменные источники. В это время небывало возрастает пышность и театральность обрядов, например «Большого изгнания» (заклинание «нечистой силы»), входившего в «покойницкую игру», а также в праздничный обряд в канун Нового года, в конце весны и осенью своеобразного «очищения».

Вечером в столице перед дворцом собиралась торжественная процессия: двенадцать вооруженных мечами и кинжалами ряженых в звериных шкурах и масках с рогами, которые изображали драконов, тигров и других священных животных. За ними с большими барабанами следовали 120 мальчиков одиннадцати-двенадцати лет в черных штанах и красных шапках, шествие замыкали толпы придворных. Пролагал путь во дворец и возглавлял процессию маг с мечом и щитом в маске с четырьмя золотыми глазами, в пурпурной одежде и накинутой на плечи медвежьей шкуре. Тысяча всадников оставалась наготове у ворот дворца, а другая тысяча - у городских ворот.

В полночь ко дворцу на колеснице подъезжали высшие сановники и подавали знак к началу обряда. В этот момент исполнялся заговор, в котором «нечистой силе» угрожали всевозможными карами, если она не поспешит спастись бегством, например:

...сожжем тела, переломаем ребра, раздерем мясо, вырвем кишки, пожрем всех, кто не успеет удрать!

(Перевод Э. Яншиной)

Петь начинали маг и ряженые, мальчики им подтягивали и били в барабаны. С песней и пляской, устрашающе размахивая оружием «очищая от нечисти» дворец, процессия обходила его территорию. Так «очищалась» и вся страна от повальных болезней, от стихийных и тому подобных бедствий. Затем все зажигали факелы и гнали нечисть к выходу, где передавали факелы всадникам, а ворота запирали. С этими факелами первая тысяча всадников неслась к городским воротам, а следующая тысяча, приняв огненную эстафету, скакала прямо к реке и кидала факелы в воду. Как деталь рельефа из инаньской могилы, видно, конница уже заменила колесницы не только в армии, но и в обряде.

О всенародном характере религиозного обряда говорили отдельные его детали, практическое назначение и большое число участников, особенно карнавала после «изгнания нечисти». Он сохранился в городах и деревнях Китая вплоть до нашего времени, став в основном уже светским шествием в «праздник фонарей» па Новый год и в других случаях

Свидетельства о светских зрелищах сохранились на барельефах. На них изображены сцены джигитовки, хождения по канату, акробатики из представлений, которые давал один артист или труппа их, например жонглер и певица, под аккомпанемент трех музыкантов. В изображениях встречалась и передвижная сценическая площадка - колесница, украшенная лентами, запряженная четверкой коней - драконов (в чешуе, с ротами и крыльями). В самой колеснице помещались музыканты - флейтисты, барабанщик и др. Акробатический номер исполнялся над колесницей, на площадке, высоко поднятой на бамбуковых шестах, например, мальчиком, ходившим вверх ногами. Описание праздничной процессии после массовой ритуальной охоты и пиршества в самом начале зимы дал в своей «Оде о Западной столице» Чжан Хэн:

...Здесь звери в сотню саженей

Шагали длинной вереницей.

За ними сразу вырастали

Горы священной пики.

С медведем тигр сцепился в схватке.

И взапуски карабкались мартышки.

Что мост на суше чудища стояли.

Лягались там огромнейшие птицы.

Слониха на сносях раздулась,

Спиралью свив огромный хобот.

А кит вдруг стал драконом,

Что извивался словно змей.

Таящий деньги зверь разинул пасть

И стал повозкою святого.

Над «ее зонтом разноцветный гриб.

В упряжке - четверо оленей.

Вот здесь - лягушка с черепахой.

И житель рек там - заклинатель змей.

А фокусник тут быстрой молнией,

Менял и вид, и форму расчленял.

Лишь две черты он на земле провел

И воды заструились Цзин и Вэй.

Глотал он шпаги и огонь,

И в облаке тумана скрылся...

(Перевод В. Годыны)

Данные о светском искусстве встречались в литературных источниках и ранее. Страстный лирический монолог вместо славословия богам в гимнах Цюй Юаня, упоминания о придворных танцах и пантомимах в песнях Сун Юя, чисто зрелищные эффекты в его заклинаниях («Призыв к душе») позволили предположить, что такие произведения индивидуальных поэтов, облеченные в форму обрядовой песни, могли исполняться как самостоятельные театрализованные постановки. Но драматургии в собственном смысле слова в Китае тогда еще не было. Она появилась только в XIII в. Следовательно, в отличие от народов древней Греции и Индии, китайский народ в древности еще не дошел до создания драмы как рода литературы. Однако развитое священнодействие и выделение из него отдельных элементов светского карнавального искусства уже явились теми предпосылками, которые привели в дальнейшем к самостоятельному развитию в Китае театра и драматургии.

О том же говорят и редкие, но очень интересные факты роста техники сценического искусства, которая применялась магами и заговорщиками для совершения «знамений» и «чудес». Причем, несмотря на религиозно - мистический эффект, они преследовали чисто светские цели.

В «Речах царств» еще в VII веке упоминается актер, профессиональные функции которого остаются неясными, ибо ставит он спектакль не на сцене, а в жизни, как режиссер одной из придворных интриг с довольно сложным сюжетом и сценической техникой. Советуя фаворитке, как извести законного наследника, чтобы обеспечить трон своему сыну, он создает трагедию в трех действиях. Первый акт происходит ночью, когда фаворитка, якобы пробудившись от кошмара, рассказывает царю свой «вещий сон» о его убийстве, которое готовит наследник. Второй акт разыгрывается во время пира. Свидетельствуя о грядущем «злодеянии», земля становится дыбом перед наследником, подносящим царю жертвенное мясо и вино, заранее отравленные фавориткой. Она же кидает мясо псу, поит из кубка раба и торжествует при виде бездыханных тел. В третьем акте действие происходит в храме, где наследник, публично уличенный как «отравитель орла», поняв все коварство фаворитки, кончает с собой.

Постановщиком другого «спектакля» во II в. до н. э. явился маг, который «волшебными средствами» вызвал душу умершей красавицы - фаворитки для оплакивавшего ее императора. Маг зажег свечи, натянул прозрачный занавес, за которым и заставил императора долго ждать появления его любимой. Император уже отчаялся, когда за таким экраном, наконец, промелькнула женская фигура. Не сумев ее разглядеть, он сложил следующий стих:

Была иль нет?

Так долго ждал я.

О, почему так поздно ты прошла

Своей походкой плавной?

Из этого эпизода видно, что техника театра теней была уже известна в древнем Китае, но не широкой публике и даже не императору, а лишь особам посвященным - жрецам и магам.

Сведения о светском кукольном театре сохранились в довольно ранней притче (в речи V в.), в ней Лецзы доказывал, что «человек своим искусством может добиться тех же успехов, что и природа». Механический «артист» в человеческий рост «шагал, поднимал и опускал голову... запел... стал танцевать...». Царь принял его за «настоящего человека» и даже приревновал к нему свою жену, когда тот ей «подмигнул». Мастер, сделавший куклу, спасся от казни, лишь разобрав артиста и объяснив, что «сделан он был из кожи, дерева, клея, лака и раскрашен белым, черным, красным и синим».

В ту же эпоху поднимается общественный протест против захоронений вместе с мертвыми живых (соратников, жен). Борьба против этого обряда, как и экономически изжившего себя обычая убийства рабов на могилах, завершается во 2-м г. до н. э., изданием закона «о запрещении добровольного захоронения живых вместе с мертвыми». Этот обряд, правда, находит свое продолжение в дожившем до XX в. обычае самоубийства «верных мужу» (или жениху) вдов, сходным с самосожжением вдов в Индии. На протяжении второй половины I тыс. происходит замена живых людей глиняными фигурками в «покойницкой» игре, что приводит к появлению не только культового, но и светского кукольного театра.

Таким образом, к концу древнего периода в Китае наблюдались многие виды театрализованных зрелищ - песни, пантомимы, тайны (в костюмах и масках, перешедших затем в грим), цирк, театр кукол и театр теней. С этой же поры появилась профессионализация. Музыка, танцы, пение стали одним из занятий рабов. Артистов в дальнейшем относили к низшей касте и отводили для них особый «веселый квартал». Профессия эта являлась наследственной уже во II в. до н. э., например, Ли Яньнянь - известный музыкант, певец и танцор, служил в тюрьме для рабов и сам был рабом, происходил из семьи потомственных артистов.

Организация зрелищ при Ханях входила в систему государственного управления, и ее задача полнее всего раскрывалась в деятельности Музыкальной палаты. Основание ее (II в.) было вызвано необходимостью привлечь талантливых поэтов к проведению активной религиозной политики, например, к созданию гимнов Небу и Земле при жертвоприношении. Поддержка этих общекитайских культов в противовес аристократическим культам проводилась Ханями якобы, как защитниками интересов всего народа, а кроме того, придавала династии черты законности - венчание ее на царство согласно «воле Неба». Создание палаты объяснялось также необходимостью восстановить обычай «древних царей» сбор песен «для обозрения народных нравов». Эта легенда делала Ханей наследниками «праведных царей» древности, т. е. придавала династии и черты преемственности.

Благодаря деятельности этой палаты вплоть до VIII в. н. э. в Китае сохранилась богатая сокровищница песенного творчества конца древнего периода. Она свидетельствовала о развитии светской песни, что, видимо, объяснялось ее отбором и составлением свода «Юэ фу» в XI в.в эпоху Возрождения. Огромная роль палаты для китайской поэзии отражалась у лее в тех значениях, которые приобрело само слово «Юэ фу». Сначала «Юэ фу» служило названием Музыкальной палаты, затем так стали называться собранные в ней народные песни, далее - многотомный свод этих песен и, наконец, стихотворения поэтов, написанные в «подражание» или «на мотив» «Юэ фу».

Такие произведения. начиная с III в. н. э. создавались почти всеми крупными мастерами слова (Цао Чжи, Тао Цянем, Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Юань Чжэнем и др.), которые ввели в традицию учебу у народной песни. Черпая в песнях «Юэ фу» и мотив и содержание, передовые поэты в своем творчестве не отрывались от народных истоков. Этой особенностью развития индивидуальной лирики, как и сохранением преемственности, был в значительной мере обусловлен ранний расцвет поэзии в Китае.

Конечно, не все в собрании «Юэ фу» 'было народным. Гимны, которые писали по заказу, отличались напыщенностью и торжественностью. В них уже не было наивности и непосредственности, свойственных древним обрядовым песнопениям.

В светской индивидуальной лирике, вошедшей в сборник «Юэ фу», часто отмечались подлинные чувства и трагедии, разыгрывавшиеся во дворце. Прочесть и понять такое лаконичное произведение помогали сведения о вызвавшем его переживании или событии из жизни автора. Так, судьба фаворитки Лю Бана, основателя Ханьской династии, нашла свое выражение в песнях «Сын мой князь, а я рабыня», «Дикий гусь летит высоко». Первая из них - ее плач о своей горькой доле, вторая - по отравленному сыну.

Другие произведения, создававшиеся в начале царствования Ханей, также близки к народному творчеству простотой нравов и откровенностью. Такова, например, песенка самого Лю Бана - выходца из народа и вождя восстания:

Над землей буйный вихрь пролетал, Тучи черные смел, разогнал. Средь морей я прославил себя и вернулся в родные края.

Но теперь, где мне воинов взять? Чтоб границы сноп защищать!

(Перевод В. Зайцева)

Мелодия заимствована здесь из чуских народных песен. Содержание ее - похвальба своей победой и призыв к сподвижникам не расходиться по своим общинам, а взять на себя новую задачу охрану государства.

Из произведений, созданных во времена расцвета империи, широкую известность получила песня первого деятеля Музыкальной палаты Ли Яньняня:

Ах, что за девушка на севере живет! На свете первая красавица она. Посмотрит раз, и город вмиг падет. Посмотрит вновь - страна покорена! Побеждены се красою все кругом. Она ж как будто и не ведает о том.

(Перевод В. Зайцева)

Узнав, что Ли Яньнянь воспел красоту своей сестры, император Уди пожелал ее увидеть, а затем сделал ее своей фавориткой. Сила его любви к ней вылилась в приведенном выше четверостишии «Была, иль нет?».

Этот стих приобретает в истории литературы особое значение. Пояснение к нему (Уди «велел композитору положить его на музыку...») говорит о выделении из песенно - поэтического творчества искусства слова - поэзии. Эти данные вместе с появлением светского зрелища свидетельствуют о том, что в Китае на рубеже нашей эры на высшей стадии развития первой классовой формации - рабовладельческой, завершается в основном процесс расчленения синкретического искусства.

В сборнике «Юэ фу» древних народных песен немного. Трудовая песня в полном смысле слова в сборнике только одна («Собираем лотосы в Цзяннани»), но в некоторых других воспеваются и труд, и мастерицы труда.

Из песен «Юэ фу» мы узнаем о тяжелой доле простого человека. «Песня сироты» это рассказ мальчика о том, как он с детства остался без отца, без матери, как им помыкала жена старшего брата, какой тяжелый труд выполнял он, как ходил он грязным, вшивым и даже не смел, пожаловаться на свою участь. Еще горшей судьбы для своих детей страшится мать («Жена, болея много лет»), которая перед смертью умоляет своего мужа не бить их, не бросать голодными. Чтобы прокормить голодных сыновей («Мечом семье своей добуду пищу!»), отец вынужден разбойничать (песня «Выхожу из восточных ворот»).

Тема любви также представлена в сборнике. Здесь и клятва в верности на всю жизнь («О Небо!»), и горе жены, которой изменил муж («О ком тоскую я»). С наибольшей же силой выразилась в песнях трагедия любящих супругов, разлученных злой свекровью. В них раскрывалась полная зависимость молодых от старшего в роде даже после брака. Для тех, кто подчинился воле старших, развод означал муку на всю жизнь («На горе собирала миу»). Немногие слова, которыми супруги обменивались во время случайной встречи, говорили о глубине их тоски. Из слов жены чувствовалось, что ее угнетала не только память о позорном разводе, муж же признавался, что второй жене не по силам заставить его забыть первую, любимую. В другом плане решалась та же проблема в более поздней песне «Разлетелись павлины на юг, на восток». Молодые, которых разлучила всевластная свекровь, кончали самоубийством. Трагическая развязка в ней выражала более резкий протест против конфуцианского домостроя «Литература Востока в средние века».

В разобранных выше песнях раскрывались картины труда и быта, жизни семьи и отдельного человека. В сборнике «Юэ фу» сохранились и произведения, отражающие основные общественные проблемы того времени, песни дидактические. Их появление связывалось с завоевательными войнами, изнурявшими народ, и распрями среди правящей верхушки в I -II вв. н. э.

Воин, который ушел из дома отроком, а вернулся восьмидесятилетним старцем, не находит в живых ни родных, пи друзей. Образ старика у могил, который смотрит лишь «на восток... где столько лет сгубил», в песне «В пятнадцать лет уйдя в поход» это укор полководцам, разорявшим свою страну ради покорения чужих далеких пародов.

Описание поля битвы, мертвых тел, кружащихся над ними ворон, коня, напрасно призывающего своего всадника («К югу от города после сраженья»), заключается назиданием тем, кому нужны «дома» на юге и на севере, кто не думает об урожае, и в погоне за славой не заботится даже о самом себе:

Ведь если утром он в поход сбирается идти. То вечером ему домой, Быть может, нет пути!

Протест против внутренней смуты, охватившей страну к концу II в. н. э., с наибольшей силой выражен в «Песне о скорби», которая приписывалась ее героине Цай Янь, но представляла собой, видимо, народный вариант ее повествования на ту же тему.

Эта песня - развитое эпическое произведение средней формы, отражает историческую действительность. Повествование в ней развертывается стройно и последовательно вокруг основного сюжета - эпизода из жизни женщины, которая проводит в плену у гуннов двенадцать (вариант двадцать) лет. В зачине определяются время и место действия: мятеж полководца Дун Чжо (189 г.) и борьба с ним защитников Ханьской династии; нашествие варваров, которым междоусобная борьба открывает границу, и разорение ими «цветущего Китая», убийство мужчин и увод в плен женщин. В экспозиции среди многих пленниц выделяется одна, от лица которой и ведется рассказ.

Основная часть сюжета - повествование героини о своей жизни в плену. Переживания ее переданы с возрастающим напряжением и силой. Ее одиночество после запрещения общаться с соотечественницами; брань и побои, лишающие ее человеческого облика; ожидание смерти как избавления от мук; воспоминания о родине и близких, и как контраст к ним - морозы и вьюги сурового севера.

Радостная весть о том, что ее выкупили из плена, создает ненадолго иллюзию благополучного завершения эпопеи. Но трагедия рабства сменяется трагедией матери. Наложница варвара должна навсегда покинуть своих сыновей.

Кульминационный пункт в песне совпадает с исходом. Возвращение приносит героине новые испытания. Она с еще большей силой оплакивает свою разоренную, опустошенную родину:

Кости белеют - не ведаю чьи, Всюду разбросаны, не погребены...

и свою собственную судьбу:

Парией стала, в предместье брожу. Снова, страшусь я, вернется беда. Сколько бы жизнь ни продлилась моя - Скорбь суждено мне хранить до конца.

Законченный сюжет и стройная композиция песни еще больше усиливают важность поднятой в ней проблемы - необходимость единого государства, осуждение смуты, которая приносит народу неисчислимые бедствия. Эта проблема наиболее резко выражена в зачине и исходе песни. В основной ее части перед героиней лично встает другая проблема в виде альтернативы - семья или родина, но это лишь часть проблемы общей. И решение ею этого вопроса с ясным сознанием, что детей своих она больше не увидит, учит подчинять все личное одному - родине. Так песня отражает борьбу китайского народа за воссоздание независимого государства.

В древнем Китае народ не только поучал своих правителей. В I и II вв. н. э. поднимались мощные восстания рабов и свободных бедняков («Краснобровых», «Желтых повязок»), которые свергали одних императоров и возводили на трон других. И если в ознаменование победы над повстанцами у столицы была сложена высокая башня из сотен тысяч отрубленных голов, то в народном творчестве от этих восстаний дошла до нас песня, называемая по ее припеву «Шанлютянь».

Зачем на свете люди не равны?

Ест вдоволь рис и просо богатей,

А бедный ест бурду из отрубей.

Чем плох бедняк? Иль раб господ глупей?

Судьба и счастье Небом нам даны,

Так с кем же, горемыка, завтра ждешь войны?

(Перевод Г. Пикалова)

Комментаторы - схоласты, правда, приписали ее авторство Цао Пи (III в.), императору, сыну одного из усмирителей восстания - Цао Цао. Но в 30-х годах XX в. передовые литераторы сумели выявить эту ошибку. И действительно, в немногих строках этой песни выразились и мечты народа о равных правах на счастье, и прямой призыв переходить от вздохов над своей судьбой к борьбе с богачами и знатью. Она и осталась единственным песенным памятником народных движений, знаменовавших распад империи и конец рабовладельческого строя в Китае.

 

ещё:

Историография древнего Китая

Первые индивидуальные поэты

Ораторское искусство и философские школы Китая

Обрядовая песня в Китае

НАРОДНАЯ ПЕСНЯ КИТАЯ - Трудовая, любовная, лиро-эпическая песня

Мифология древнего Китая

Введение в литературу древнего Китая







Скрыть комментарии (0)

Извините, Ваш аккаунт не имеет доступа к добавлению комментариев.


« Вернуться
« Первые индивидуальные поэты КитаяИсториография древнего Китая. »

Картины Малевича
Картины Шагала
Мирискусство

  
Философские школы Китая

Литература Индии