Статьи  >>  Литература
От: MilanaK


Опубликовано: Апрель 23, 2011

ТЕОРИЯ ИНДИЙСКОЙ ПОЭЗИИ

Наиболее ранние литературоведческие исследования в Индии - это трактаты по стихосложению. Интерес к метрическим изысканиям обозначился уже в глубокой древности в связи с задачами сохранения и истолкования ведийских текстов. Отдельные наблюдения над просодией ведийских гимнов встречаются в Брахманах и древних руководствах по фонетике. Но самым ранним из дошедших до нас специальных сочинений по метрике является «Чхандасутра» Пингалы (вторая половина 1 тыс. до н. э.). Здесь, помимо ведийских, описано уже около ста размеров, которые, судя по их названиям, использовались в поэзии светского содержания.

Бурное развитие театра в конце I тыс. до и. э. и в первых веках н. э. вызвало появление многочисленных специальных» руководств, на основе которых предположительно в IV в., а может быть несколько ранее, было составлено Бхаратой обширное сочинение «Натьяшастра» («Наставление в театральном искусстве»), где наряду с прочими вопросами рассматривались драматические жанры, сюжетное построение драматических произведений и давалась классификация героев и героинь. В течение долгого времени по традиции эти разделы продолжали оставаться в рамках науки о театре, и лишь после IX в. была сделана попытка перенести их в литературоведческие сочинения. В «Натья - шастре» имеется также глава по стилистике, составленная, по - видимому, па основании уже имевшихся к этому времени исследований по поэтике.

Характеризуя в целом раннюю поэтику (до IX в.), нужно обратить внимание на следующее. Во - первых, это была поэтика нормативная, ставившая себе целью научить, как следует писать литературное произведение. Поэтому она не столько анализировала и описывала, сколько судила и предписывала. Во - вторых, литературоведческие изыскания этого периода по существу ограничивались наблюдениями над художественным стилем, причем объектом стилистического изучения была только поэзия. Последнее объясняется, по - видимому, ведущим положением, которое занимали в индийской литературе стихотворные жанры.

Хотя есть основания думать, что сочинения по поэтике стали появляться уже в первых веках н. э. (а может быть и несколько раньше), начало всей известной нам литературоведческой традиции Индии кладет трактат Бхамахи «Поэтические украшения», датируемый второй половиной IV в. или началом V в. Бхамаха, по - видимому, хотел объединить в своем сочинении все, что было сделано в области изучения художественной речи к его времени. Об этом говорят не только многочисленные ссылки на мнения других ученых, по и ряд замечаний, в частности такое: «Итак, о разных украшениях речи рассказал я, изучив предварительно многообразные сочинения других и поразмыслив над этим сам». Однако роль «Поэтических украшений» в истории индийской поэтики объясняется в первую очередь тем, что весь этот обширнейший, но разрозненный материал Бхамаха привел в систему, которую мы затем находим во всех позднейших сочинениях вплоть до XVII в.

Трактат открывается разделом, в котором кратко говорится о воспитательной и эстетической функциях поэтического искусства, о сумме знаний, обязательных для всякого поэта (сюда входит знание грамматики, лексикологии, метрики, логики, искусств, эпической поэзии и жизни), дается описание жанров художественной литературы. Сюда же Бхамаха помещает весь материал, представляющийся ему спорным, здесь обсуждаются некоторые вопросы, дискутировавшиеся в литературных кругах того времени. Центральное место в трактате занимает подробное и иллюстрируемое примерами описание аланкар (украшений)разнообразных стилистических приемов, использовавшихся в поэзии в целях художественной выразительности. Именно эти приемы, полагает Бхамаха, сообщают поэтической речи красоту и делают ее тем самым непохожей на обычный язык. Эффект всякого украшения, согласно Бхамахе, состоит в том, что оно, будучи выражением «затейливым» (вакра - буквально «непрямым», «гнутым»), усиливает, увеличивает описываемый с его помощью предмет и тем самым лишает его обыденности. Такие фразы, как «солнце зашло», «летят птицы» суть обычные сообщения именно потому, что они говорят о соответствующих явлениях не затейливо, а прямо. Но если описать гудение пчел, например, используя при этом отрицательное сравнение, -

Это не пчелы жужжат, Разболтавшиеся во хмелю, Это звенит тетива Па луке бога любви Капдарпы - это будет уже поэзия.

Учение об аланкарах на протяжении веков остается важнейшим разделом индийской поэтики. Число описываемых украшений постоянно растет. Если у Бхамахи их около тридцати, то в трактатах XV - XVI вв. уже более ста. Б разное время делались попытки каким - либо образом классифицировать украшения. Среди этих классификаций утвердилась одна, предложенная Ваманой (VIII в.), который разделил все стилистические приемы на повышающие звуковую сторону поэтической речи (звуковые украшения) и украшающие ее содержание (смысловые украшения) .

Другой раздел стилистики, который мы находим уже вполне сформировавшимся в «Поэтических украшениях»это учение о недостатках речи. Любопытно, что этого вопроса Бхамаха касается дважды: в первой главе, где говорится о явлениях, нежелательных в поэзии, а затем в четвертой, где перечислены десять стилистических погрешностей. Те же десять недостатков (с некоторыми вариациями) упоминаются и в «Натьяшастре» Бхараты. Можно думать, что в IV в., а, возможно, и раньше в литературных кругах имел хождение список погрешностей, недопустимых в поэтическом произведении. Ко времени, когда писал свой трактат Бхамаха и составлялась «Натьяшастра», этот список был уже вполне традиционным, с фиксированным числом названий, хотя существовало несколько его вариантов (по меньшей мере, два). Однако значительно продвинувшиеся наблюдения над стилем и поэтической техникой требовали, если не полной замены, то, во всяком случае, расширения имеющегося списка, где фигурировали грамматические, логические, метрические неправильности, но было мало собственно стилистических явлений. Так появился второй перечень погрешностей, включенный Бхамахой в первую главу трактата. Он составил его, по всей вероятности, используя разные источники, но сохранив традиционное число десять. Все эти погрешности касаются стилевых фактов: речь идет о неясных мифологических намеках, о словоупотреблении, основанном на этимологии, а не на речевой практике, о затрудненных перифразах, архаизмах (ведизмах), вульгаризмах и т. д. В дальнейшем два списка были соединены вместе, и учение о недостатках, таким образом, расширилось.

Возможно к этому же времени (т. е. к IV в.) восходит и учение о достоинствах поэтической речи. У Бхамахи оно еще только намечено. В начале раздела, где описываются украшения, говорится, что поэт, желая сделать свое произведение сладостным и ясным, должен использовать слова понятные и благозвучные и - главное - не злоупотреблять сложными словами; если же он хочет придать речи силу, то ему следует, напротив, использовать длинные сложные слова. Говоря о сладости, ясности и силе, Бхамаха еще не называет их «достоинствами» (гуна). Самый термин появляется несколько позднее. Одновременно число достоинств увеличивается с трех до десяти по аналогии с числом недостатков.

В сочинениях Дандина и Ваманы достоинства выступают подчиненными понятию поэтического стиля. Дандин дает описание двух стилей. Лучший из них он называет видарбхским (южным), а худший - гаудийским (восточным). Эти наименования, как и иерархия, восходят, по - видимому, к упоминаемым еще у Бхамахи спорам относительно качества литературной продукции юга и востока. Характеризуя каждый из стилей, Дандин пользуется уже известным набором из десяти качеств. При этом рекомендуемый им более простой и нейтральный южный стиль описан скорее негативно: основные его признаки выводятся как обратное показателям стиля восточного. Последний тяготеет к вычурным и темным по смыслу перифразам, фантастической гиперболизации, метафоричности; это стиль, перегруженный длинными сложными словами и аллитерациями. Замечательно, что Дандин неоднократно подчеркивает «ученый» характер поэзии, написанной в восточном стиле.

Вамана увеличивает число стилей до трех. Кроме того, само понятие стиля у него иное, чем у Дандина. Это - специфическая организация словесного материала, которая выделяет поэзию среди прочих форм словесного выражения. Специфика поэтического стиля раскрывается опять - таки с помощью описания его качеств или достоинств.

В IX в. индийская поэтика обогатилась новым учением, в котором задачи стилистического анализа были отодвинуты на второй план, а в центре внимания оказались проблемы общей структуры поэтического произведения. Оно имело важные последствия не только для истории литературоведения в Индии, но и для развития других искусствоведческих дисциплин (в частности, музыкознания и науки об изобразительных искусствах), и явилось таким образом первым шагом на пути к созданию общей теории искусства. Основы этого учения, обычно называемого учением о дхваии, были впервые сформулированы в небольшом трактате, предположительно датируемом концом VIII - началом IX в. Автор его остался неизвестным. Окончательное оформление теории дхваии связано с именем знаменитого кашмирского ученого и поэта Анандавардханы (IX в.), который составил к вышеупомянутому трактату обширный комментарий в прозе, получивший впоследствии наименование «Дхваньялока» («Свет дхваии»).

Сочинение Анандавардханы характеризуется рядом черт, резко отличающих его от произведений предшествующей эпохи. Хотя «Дхваньялока» не свободна от нормативных тенденций, в ней ясно видна попытка теоретического подхода к произведению поэтического искусства, стремления не только утвердить некоторые нормы, но и обосновать их с помощью большого изученного материала исследования. Кроме того, в отличие от его предшественников, Анандавардхану интересует не описание тех или иных приемов, используемых в поэтическом языке, а выяснение общих принципов его организации. «Описывая специфические особенности каждого из них и не указывая при этом на общий (для всех) признак,пишет он,невозможно по - настоящему познать (украшения), как невозможно познать языковые формы, изучая отдельные слова, ибо (и украшений, и слов) бесконечно много». В связи с этим он, с одной стороны, отходит от традиции стилистических исследований V - VIII вв. (упраздняет понятие стиля, по существу отказывается от теории достоинств и недостатков), а с другой - обращается к лингвистическим учениям, как к общей науке, изучающей языковую деятельность.

Специфическую особенность поэтического языка Анандавард - хана видит в его семантической двуплаиовости. Он утверждает, что во всяком поэтическом высказывании помимо выраженного значения есть еще одно, не выраженное, но достаточно легко угадываемое, которое в отличие от первого определяется как «проявляемое». Различные способы сочетания проявляемого и выраженного позволяют выделить несколько основных типов семантической структуры, под которые, по мысли Анандавардханы, может быть подведено все необозримое множество высказываний поэтического языка. Помимо того, высказывание каждого типа имеет два варианта: более сильный и более слабый в эстетическом отношении. Эстетическая ценность высказывания ставится Лнапдавардханой в прямую связь с иерархическим положением проявляемого значения. Лучшая, истинная поэзия - та, где невыраженное доминирует над выраженным. Она - то и обозначается термином «дхвани». Подчинение же проявляемого выраженному приводит к снижению эстетического воздействия, оказываемого высказыванием (или произведением).

Особенно плодотворным оказалось применение вышеизложенного метода описания при анализе метафоры. Метафора рассматривается в «Дхваньялоке» как выражение с двуплановой семантической структурой, где первый - выраженный - план образует прямое значение слова (или фразы), а второй - проявляемый - переносное. Разбивая метафоры на две группы по признаку их эстетической действенности, Анандавардхана к первой (то есть к дхвани) относит метафоры - эпитеты («пьяные тучи», «слепое зеркало»), глагольные метафоры («[красавица] касается поры юности»), а также существительные, замещающие собственное наименование объекта («аромат грации», «ветер... благоухающий от дружбы с ароматом лотосов»). Во вторую же группу он включает метафоры, представляющие собой сочетание двух существительных, одно из которых обозначает описываемый объект прямо, а другое - переносно («ее лицо - луна»). Такое разделение обосновано тем, что в то время как метафорические выражения первого типа являются замещениями соответствующих прямых обозначений (предмета, действия или свойства), которые таким образом должны быть угаданы читателем, в метафорах второго типа отгадка уже дана в тексте. Эта вот раскрытость и заставляет Анандавардхану рассматривать их как стилистически ослабленные. Впрочем, и среди метафор первого типа не всякая может быть названа дхвани. Здесь важно учитывать, насколько сознательно использована она поэтом. Преднамеренность употребления метафоры, по мысли Анандавардханы, является непременным условием ее неожиданности, а значит и действенности. В то же время «метафорические выражения, к использованию которых поэтов побудила или их общепринятость, или приверженность к ним [в поэзии]», (т. е. метафоры стершиеся и потому употребляемые автоматически) не имеют никакого стилистического своеобразия и, следовательно, не могут быть причислены к дхваии.

Предложенная в «Дхваньялоке» классификация была первой попыткой структурного и стилистического описания метафоры. Она повлекла за собой ряд интереснейших исследований, значительно обогативших индийскую семантику.

Помимо метафоры Анандавардхана рассматривает еще аллегорию, сложные перифразы, а также очень характерные для индийской поэзии этой эпохи стихотворения, построенные на обыгрывании традиционных поэтических образов и ситуаций, которые именно в силу их традиционности не названы в произведении прямо. Примером подобных стихов может служить следующее:

Твои лик смеющимся, трепстноокая, наполнил Пространство блеском красоты, но океан При этом не пришел в волненье. Как ясно мне теперь, Что он воды безжизненная масса!

Весь смысл этого маленького стихотворения - в уподоблении лица красавицы луне (сходство столь велико, что может только удивляться тому, что это улыбающееся лицо не вызывает приливов и отливов в океане!). Метафора эта представляет собою один из наиболее устоявшихся штампов санскритской поэзии: и потому легко угадывается подготовленным читателем.

И все - таки самое важное место в поэзии Анандавардхана. отводит не метафоре и не аллегории, а изображению чувства (расы). Чувство не выражается, да и не может быть выражено., если понимать под выражением прямое обозначение словом, как это делает автор «Дхваньялоки», утверждая, что наименование чувства (скажем, слово «гнев») не создает представления о соответствующей эмоции. Оно может быть только изображено через описание некоторой ситуации, включающей возбудители чувства, его проявления и связанные с ним преходящие настроения. Существенно то, что изображаемая ситуация мыслится Анаидавард - ханой лишь как ситуация, канонизированная литературной традицией (например, разлука влюбленных весной или в сезон: дождей, ссора, вызванная ревностью героини и т. д.) и отступление от канонов, которое он называет «нарушением соответствия расе», рассматривается как недопустимая погрешность. Чувство составляет проявляемое значение не только небольших лирических стихотворений, но и крупных литературных произведений (поэм или драм). Так, «Рамаяна», но мысли Анандавардханы, пронизана печалью, а смысл «Махабхараты» составляет отрешенность от мира. И если уж поэт задается целью изобразить чувства, то все поэтические средства (не только украшения, по и вышеописанные виды дхвани) подчиняются этой задаче.

Позднее, в XI в., крупнейший индийский философ Абхинавагупта, исходя из положений, намеченных в «Дхваньялоке», создал учение об эстетической эмоции, как форме познания поэзии и всякого искусства вообще.







Скрыть комментарии (0)

Извините, Ваш аккаунт не имеет доступа к добавлению комментариев.


« Вернуться
« СТАНОВЛЕНИЕ ПРОЗАИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ (РОМАНА) Дандин

Картины Малевича
Картины Шагала
Мирискусство

  
Философские школы Китая

Литература Индии